Поиск:

Дэvид Кarсон - могильщик типографики

Во-первых, он самый здоровый на вид дизайнер и к тому же прекрасный серфер. Во-вторых, он разработал новую рекламную компанию для "Пепси" и, как рассказывают, получил гонорар в три миллиона долларов. В-третьих, он самый модный дизайнер из ныне живущих на планете Земля. В-четвертых, он, помимо всего прочего, могильщик типографики, поскольку Невил Броуди, увидав работы этого самородка в 1994г., сказал, что они сигнализируют о кончине печати,а уж Невилу Броуди в этих вопросах можно верить.

Профессиональныи серфер, в 77 г. он окончил с отличием университет в Сан-Диего по специальности социология, после чего занимался преподавательской деятельностью. Видимо, это занятие ему быстро надоело: в 1980г. Карсон посещает двухнедельный мастер-класс по графическому дизайну в Аризонском университете, из чего можно сделать вывод, что он решил сменить профессию. В этом же году, с упорством настоящего спортсмена, он вновь поступает в университет Сан-Диего, теперь уже на графический дизайн, а через месяц переводится в College Of Commercial Art штата Орегон. На общественных началах оформляет специализированные издания по серфингу. Однако зарабатывать на жизнь ему по-прежнему приходится преподаванием: в 1982-87гг. он читает социологию, психологию, экономику и мировую историю в одном из калифорнийских колледжей. Много занимается спортом. В 1983г. посещает Швейцарию, где в течение трех недель овладевает вековыми тайнами типографики, что в будущем даст ему возможность у себя на родине вслух рассуждать о достоинствах и недостатках европейской графической культуры. В 1989-1991гг. Карсон трудится в редакции журнала Веасh Сulture, в 1991- 1992гг. удивляет всех творческими находками на страницах журнала Serfer, с 1992г. начинается известный даже в нашей стране Ray Gun, а дальше -- сплошная рождественская сказка: друг и товарищ Дзвида Бирна; консультант Levi's, Nike и Pepsi, продюсер рекламных роликов для Sega, Соса-Соlа и Аmerican Ехрress; в число его клиентов входят Наrdees, МCI и Национальный Банк... После безуспешных попыток установить дату рождения Дзвида Карсона мы поняли, что боги не имеют возраста, а только лишь славную биографию.

Существует теория, согласно которой средство сообщения превращается в произведение искусства, когда утрачивает свою актуальность. Если исходить из этой теории в оценке современной типографики, то высока вероятность, что книги, журналы, газеты скоро станут произведениями чистого искусства, превратясь в средства сообщения более высокого уровня, а обычная передача информации будет осуществляться при помощи других (к примеру, электронных) средств. Печать отнюдь не канет в прошлое в связи с появлением новых коммуникаций, но видоизменится. Она обретет свободу. На наших глазах происходит превращение гусеницы в бабочку.

Типографика сейчас испытывает заметное давление со стороны цифровых интерактивных средств, которые создают новые формы существования информации. Мы наблюдаем появление в печатных изданиях нового графического языка. Возможно, эти новые структуры информационного уровня -- не декадентские забавы, а последний расцвет умирающей культуры. Однако можно ли говорить о "кончине печати", когда количество печатных изданий сейчас как никогда велико?

Работы Дэвида Карсона многие американцы впервые увидели в журнале под названием Веach Сulture. Может показаться, что этот журнал, со своим, понятным только дизайнерам, авангардным графическим языком, издан не в том месте и обращен не к той аудитории. Ведь он предназначался для людей, ищущих в жизни только развлечений: он переполнен рекламой, его основная тема -- отдых на воде, под водой, загар и американской здоровый образ жизни. Однако радикальный дизайн, как ни странно, пришелся по вкусу обывателю, причем, по рассказам очевидцев, средний американский обыватель гораздо нуднее и тупее подобного образчика в России (но возможно, это просто слабая попытка утешить русского Ивана, обогащение внутреннего мира которого происходит испокон веков посредством непомерного потребления "жидкого кристалла мудрости"). Впрочем, речь не об этом; далекая и прекрасная Южная Калифорния,традиционное место действия многих американских детективов и мыльных опер, стала родиной радикальной и идеалистической новой массовой культуры. Калифорнийская дизайнерская школа практически сформировала графическую эстетику 90-х гг.

Веасh Сulture исчез, но через год появился Ray Gun -- и вновь этот же агрессивный дизайн. И вскоре стало ясно, что мы имеем дело не с псевдохудожественым трюкачеством, а с мощным катализатором открытия 90-х годов нашего столетия, что нет никакой дистанции между нежным и грубым, красивым и уродливым, как нет дистанции между профессиональными художниками и любителями.

Работы Карсона ведут общение у уровне, не поддающемся анализу; на том уровне, когда сигнал идет в обход логических центров мозга и поступает непосредственно в ту его часть, которая воспринимает без осмысления. Они воздействуют подобно музыке, проникая на место прежде, чем кто-либо и что-либо попробует остановить их на границе сознания и потребовать "предъявить документы".

Эти работы нельзя оценить, если пользоваться набором правил о том, "что такое хороший дизайн".

Как в рождественской сказке, Дэвид Карсон за пять стремительных лет прошел путь от безвестного художника быстро исчезнувшего популярного журнала до одного из наиболее почитаемых мэтров графического дизайна. Сейчас он является "мастером необщения", человеком, "нарушающим законы", виртуозным хамом от типографики, объектом неусыпного внимания со стороны членов его круга. И, возможно, наиболее часто критикуемым человеком.

Он фигурирует как главный художник различных публикаций; как художественный редактор журналов; как мастер изысканных шрифтовых или каллиграфических символов; как посредник при тиражировании рекламных объявлений, кинокартин и рекламных роликов; как конструктор новых взаимоотношений дизайнера с потребителем; как создатель 25 кадров в секунду, с помощью которых проверяется реакция наших глаз на телевизионное изображение; а также как неоформитель этой страницы.

В многочисленных интервью, беседах, на семинарах и других встречах с публикой, состоявшихся в последние 3-4 года и имевших целью изучение его идей, Карсон отказывается от четкой формулировки своей концепции, которую можно было бы использовать для общей трактовки его работ: он предпочитает, чтобы они действовали самостоятельно, штучно, чтобы те, для кого они предназначаются, смотрели и восхищались ими (или же отвергали их). В процессе работы ему нравится, когда другие демонстрируют свое, он подвергает сомнению дизайн, отражающий его собственный или чужой стиль. При отборе новых художников он склонен отдавать предпочтение неподготовленным; делая заказы известным художникам-иллюстраторам или фотографам, он предоставляет им свободу экспериментировать, не ограничивая запретами, обычно связанными с заказами. Точно так же он сам отказывается, передавая это отношение своим сотрудникам и последователям, принять законченную структуру или признать предлагаемые другими теоретические рамки и критические замечания. На всех этих этапах -- в ходе разработки, размещения заказов, в процессе обучения -- он демонстрирует то, что ножно было бы назвать экспрессионистским подходом, если это вообще нужно как-то называть. Продукт, производимый его студией, воплощает эмоциональную и абстрактную, небуквальную реакцию на заказ.

У неподготовленного зрителя, впервые знакомящегося с творчеством Карсона, первой реакцией обычно бывает удивление, возможно, шок и практически всегда -- любопытство. Несмотря на то, что Карсон работает в своем явно выраженном стиле более пяти лет, до недавнего времени его работы можно было найти лишь в специализированных сегментах рынка, а сам он отдавал предпочтение зарабатыванию призов в области дизайна. Однако рост популярности журнала Ray Gun, успех выполненных заказов, включая работу над созданием рекламного ролика для суперкружки Budweiser, рекламу для Nike и Pepsi, свидетельствуют о том, что произошел прорыв в основные средства массовой информации. Работы Карсона перестали быть субкультурой. Его творческий вклад в рекламные кампании клиентов с мировым именем, как в виде печатных изданий, так и в виде кинопродукции, немедленно становятся достоянием миллионов зрителей, но также и жертвой недолговечности рекламы.

Заметим, что экспрессия Карсона находит выход исключительно в коммерческих предприятиях. Но несмотря на явно заказной характер большинства творений Карсона, они не раз повергали в отчаяние тех, кто подчеркивает, что дизайн должен "работать". Однако его дизайн действительно работает, иначе у Карсона не было бы никаких клиентов, а выпущенные под его художественным руководством журналы не дожили бы до второго номера. К графическому дизайну обычно предъявляют два требования: он должен либо быть понятным, либо способствовать повышению имеющегося у зрителя художественного вкуса либо отвечать обеим установкам одновременно. Если кто-либо предлагает новый подход, то от него требуется объявить свои намерения и определить принципы, а не просто начать функционировать. Карсон совершенно безответственно манкирует всеми этими правилами: он не считает нужным ничего объяснять в своем творчестве.

Подобно тому, кк это случилось в конце 80-х -- начале 90-х с Невилом Броуди, Карсона стали рассматривать как лидера движения художественного экспрессионизма или главы деструктивного направления изобразительного искусства. Ни один из этих титулов не был ему нужен. Творческая, преподавательская и издательская деятельность Карсона не были попытками утвердиться в качестве лидера какой-либо группы или направления. Напротив, даже удивительна та степень изолированности от сообщества дизайнеров, в которой он работает в своей маленькой студии на юге Калифорнии, в Сан-Диего.

Если сравнить страницы из журнала Ray Gun и страницы журнала типа Итоги, то обнаружится, что они не только не совпадают по размеру. Мы увидим много непривычного: отсутствие ровных колонок с текстом, аккуратно вставленных в рамки картинок, колонцифр, уравновешенных связей между колонтитулом, текстовым набором и заголовками. Эти страницы, в свободной манере заполненные краской, больше похожи на картины, чем на полиграфический дизайн. Нормы, доминирующие в нашей повседневной информационной диете, подвергаются в творчестве Дзвида Карсона сомнению, становятся забавой, ломаются или попросту игнорируются.

Журналы, над которыми работал Карсон -- продукт, предназначенный для определенных субкультур. Они бросают вызов ожиданиям рекламодателей, владеющих ключом к успеху того или иного журнала. Причиной закрытия Beach Culture после выпуска шести номеров, с каждым разом все более тонких, был не только экономический спад, но и замешательство рекламодателей по поводу радикальных взглядов редактора и способа их выражения. Несмотря на завидный сейчас тираж Ray Gun, ему тоже приходилось несладко в попытках найти рекламодателей, которые могли бы спокойно ужиться с бескомпромиссной позицией журнала. Однако, судя по тому, как сейчас растет число клиентов студии Карсона, некоторая тупость корпоративной Америки, очевидно, проходит.

То, что макет Ray Gun не имеет модульной сетки, не означает, что Карсон категорически отвергает конструктивный подход. Отсутствие крепкой теории, свода правил необязательно свидетельствует, что работа интеллектуально неполноценна или что ее свобода подразумевает хаос.

Однако это означает постоянный вызов и несоблюдение главного условия: однозначного понимания информации, передаваемой дизайнером.

Безусловно, именно отсутствие правил отличает Ray Gun. Вместо следования сетке -- основе макетирования большинства журналов, верстка этих страниц следует свободной форме, каждый разворот -- это новый холст, на который наносятся буквы и изображения. А вместо ограниченного набора совместимых шрифтов каждый номер Яау бип вводит новые, не ради новизны, но для поиска нового выражения в рамках нового содержания. Вопрос "зачем менять?" сменяется на "почему нет?".

В то время, как большинство журналов стремится к тому, чтобы их читатель знал, чего ждать, куда смотреть и как читать страницу, Ray Gun установил со своим читателем отношения на ином уровне. "Сегодня читатель стал другим. У него другая зрительная ориентация, нежели была всего несколько лет тому назад", -- утверждает Карсон.

Содержание -- зто серьезная проблема в сегодняшнем дизайне. Вопрос заключается в том, как визуальный язык связан с языком вербальным. Мы так хорошо владеем словом, что поражаемся, когда осознаем, что всегда воспринимаем его не в чистом виде, а измененным при передаче. Мы привыкли относиться к слову, как к чему-то, наполненному содержанием, а уж потом -- либо как к тексту, набранному для макета и, возможно, проиллюстрированному, либо как к сценарию, прочитанному перед публикой или перед камерой. Между тем слово меняется в зависимости от особенностей контекста, от шумов в системе передачи. Мы также понимаем, что слово не может существовать в процессе общения вне какой-либо формы рассказа: таким образом, при формировании изобразительного языка мы неминуемо выходим за рамки смысла, заложенного в слове изначально...

Воспринимаем ли мы почти столетие спустя уроки прорыва модернистов в искусство, разрыва с реализмом? Несмотря на то, что Карсон, интересуясь в большей степени интуитивным творчеством, утверждает, что не создавал никакой теории, работы его согласуются с идеями из области изобразительного искусства. Рассчитывая на зрительно грамотную аудиторию и имея современный инструментарий полиграфической технологии, которая объединила текст и изображение в единый язык цифр, можно отбросить в сторону традиционные нормы и создать дизайн на пределе возможностей нашей зрительной культуры.

Мы находимся в конце эры просвещения. Наступил век нестабильности, сомнений, мы теряем уверенность в том, что понимаем мир, безжалостно стремясь к научному познанию истины. Космические программы и ядерная технология стали, очевидно, апогеем поиска рационального зерна, начавшегося в эпоху Возрождения. Мы не знаем, как станем общаться в ближайшем будущем. Может, все подключимся к Интернету? Или подсоединим к ушам переносные телефоны? Может быть, компьютеры будут вмонтированы в то, что раньше было наручными часами? В любом случае, мы не можем считать, что книги, журналы и даже телевидение -- это те средства передачи информации, которые будут существовать всегда: их все чаще рассматривают как промежуточные остановки на широкой автостраде, ведущей к интерактивному будущему.

Унаследованные нами структуры художественного дизайна -- это упаковка, полезная только как средство передачи и защиты сообщения. Однако бывает, что упаковка оказывается пустой. И в этом случае она -- всего лишь рама для холста, на котором еще предстоит что-то написать.

Возможно, это одно из объяснений, почему за последнее десятилетие дизайнер сделался своего рода героем нашего времени: бывший ремесленник художественного цеха видится гениальным манипулятором, способным сделать мир лучше или хуже. Всякий дизайнер есть всего лишь часть процесса передачи инфоромации, но он способен либо сделать личный вклад художника, либо отказаться от этого вклада и остаться обыкновенным техником при гигантской машине передачи сообщений.

"Печатное издание есть одно из физических проявлений абстрактного царства разума. Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска -- в носитель для материализации знания. Я также чувствую хрупкость книги. Печатное издание привносит с собой понятие времени: как и человеческое тело, оно закрепляет за собой жизненный цикл и со временем приходит в упадок. Пятисотлетний цикл книгопечатания завершается на наших глазах. Наступает конец печати, уход человечества от материального и сенсорного."

(Дэвид Бирн, "The End Of Print")

Первоначально этот текст был опубликован в N2/97 журнала

« назад к списку статей

Самые популярные статьи:

• Элементы разработки веб-сайтов
• Анализ популярных решений в web-дизайне
• Шаблонные решения для web-сайтов
• 10 главных ошибок веб-дизайна 2003 года
• К черту плохие броузеры